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[原創]宋代山水畫中是真山水還是假山水?

宋代的山水畫,達到了前所未有的高度,山水畫家眾多,(一)就其風格來說,就是以荊浩、關同、李成、范寬為代表的“北方派”和以董源、巨然為代表的“南方派”。北方派的作品,大多屈曲頓挫,縱橫跌宕,體現了剛健雄渾的美,而“南方派”的藝術,則蒼茫蘊籍,平淡7a64e78988e69d8331333166346239無奇,有容與風流之態,造迷遠幽深之境,體現了典雅含蓄的美。兩種美的典型,異曲同功,是千古的典范。(二)米氏”即米芾和他的兒子米友仁,畫史上也稱“大米”、“小米”,或總稱“二米”。他們在文學、書法上都有很高的造詣,并以善書之筆,在山水畫上有獨到的成就,創造了“米氏云山”的新奇風貌,創造了以橫點為主的“米點皴”,在繪畫技法上是一個重大的開拓,代表作《瀟湘奇觀》。馬遠的山水畫,師法李唐而能自出新意,以一斑窺全豹的藝術手法,使畫面主體更為突出,意境也更深遠,因而有“馬一角”的雅號。代表作有《寒江獨釣圖》和《踏歌圖》,以及《水圖》十二幅。夏圭,善于用長卷形式表現,好用禿筆,墨線強健含蓄。代表作《江山佳勝圖》,格調清幽,耐人尋味。(三)馬遠、夏圭與李唐、劉松年,合稱“南宋四家”。李唐古樸蒼勁,積墨深厚,為南宋畫派的開路者。劉松年的《四景山水圖》,工細峭麗,章法多變,為南宋畫派的中堅。四大家為代表的南宋畫風,不僅在當時占有壓倒優勢,而且延及元、明,經久不衰。 樓主,這可是原創哦,有太多了。。張擇端,,郭熙,宋徽宗,,李公麟,呵呵,宋四家:荊浩。關仝。董源。巨然。南宋四家:劉松年。李唐。馬遠。夏圭,北宋王朝沿襲繼承了南唐和西蜀的各項統治制度,朝廷中有重文輕武的傾向。這一時期科舉入官的文人大量涌現,中央政府在宮中建立了規模龐大的“翰林畫院”。畫院的建立對繪畫的發展起著至關重要的推動作用,各種繪畫活動眾多,佳作不斷涌現。人民大眾在經受了連年戰亂災難之后,更加珍惜統一后的和平光景;文人士大夫將精神寄托于詩文繪畫,把它作為高雅娛樂手段,由此興起了文人士大夫繪畫的熱潮;都市的繁榮造成了社會對繪畫作品的大量需求,民間畫家競相出賣繪畫作品,謀求生計。諸多因素使得宋代繪畫得到全面發展。 宋朝繪畫雖無唐代的輝煌富麗之風,卻體現出 空前未有的豐富、精致、寫實之情。這一時期的繪畫作品,名目繁多,豐富之極,令人目不暇接。由于畫風多樣,題材眾多,繪畫得以進一步分科,按題材分為山水、花鳥、人物、宗教畫及雜畫等,按社會階層分為宮廷繪畫、士人繪畫和民間繪畫。 [宋]王居正《紡車圖》(局部) 這一時期的山水畫,在山石皴法、構圖章法、透視比例、色彩鋪陳上,皆得到進一步的發展,技法豐富,質感強烈,氣勢宏偉;及至南宋,馬遠、夏圭等人又創對角式構圖,以寫江南湖光山色,簡率豪放,遐思不絕;B畫則更趨嚴謹精致,饒有裝飾趣味。 值得一提的是,自魏晉以來孕蓄的文人畫,到北宋時期終于形成氣候,在蘇軾、米芾、李公麟等文士的推動下,注重抒發主觀情致的文人墨戲畫逐漸形成新的藝術潮流,與畫院寫實之風相互輝映,促成宋遼金時期繪畫的全面發展。 [宋]佚 名《出水芙蓉圖》 流派紛呈的北宋山水畫 精詩工畫的李公麟 文人畫與蘇東坡 宋徽宗與院體花鳥畫 繁華昌榮的《清明上河圖》 意境深邃的馬遠和夏奎 ----------------------------------------------------------------------------------------------流派紛呈的北宋山水畫 北宋時期,人們從山水畫中尋求樂趣的心態十分普遍,“不下堂筵,坐窮泉壑”成為社會時尚,反映自然美的山水畫空前興盛。 當時水墨山水畫家的杰出代表有齊魯畫派的李成、關陜畫派的范寬。李成善畫煙林平遠之景,變雄勁、深厚為清曠蕭疏,現存《讀碑窠石圖》,表現文人旅途懷古之思。驢背上的旅行者佇立古碑前憑吊史事,發思古之幽情,而四野古木參天,老干虬曲,荒草疏疏,氣象蕭涼,啟人遐思。 [宋]李 成 《讀碑窠石圖》 范寬的山水則體現秦隴一帶突兀奇崛、森林繁茂的雄偉景象,氣勢逼人,如《溪山行旅圖》,是一件令人心靈為之震顫的山水話作品。那頂天立地、迎面矗立的山峰,象一尊巨大的豐碑,記載著大自然的性情,表現了它雄偉磅礴的氣概。一線飛流,傾斜而下,投入朦朧薄霧的懷抱……它繞過山崗,匯成河流,戰線在我們眼前。巖石與溪流這剛與柔的對比,體現著天地萬物的陰陽結合。崎嶇的山道上,一隊馱馬行旅悠悠經過,在這巨峰與密林之中,顯得那么渺小,微不足道……在這樣的一件藝術品之前,我們幾乎忘記了他的技法,甚至已不把它當作繪畫看待,而是真正陶醉于其間的自然造化之中。據記載,范寬崇尚老莊哲學,這一切是否是他悟道的一個體驗呢? [宋]范 寬 《溪山行旅圖》 [宋]許道寧《漁父圖》(局部) 其后之許道寧,多畫平遠的山川、野水、林木,以簡易率勁見長,有《漁夫圖》傳世,繪江山奇偉,綿延不絕,現存美國納爾遜--艾金斯藝術博物館。 北宋中期郭熙的山水,以幽奇神奧取勝,布置造妙,變化多端,畫山石形如“鬼面”,皴如“亂云”,寫瘦樹枯枝,狀如“蟹爪”、“鴉爪”,有《早春圖》,贊美春回大地,蕩漾著清新的氣息。他還著《林泉高致》,強調山水畫要有“可居可游”的生活情趣,并總結“高遠、深遠、平遠”的構圖與透視方法!恶绞竭h圖》為其晚年作品,以其獨創的“卷云皴”山石,體現了郭熙山水畫成熟時期的特征。畫中以簡練單純的筆墨,嚴謹的布局,清朗虛曠的幽寂空間,呈現出氣象蕭疏的深秋意境。 [宋]郭 熙《窠石平遠圖》 [宋]米友仁《瀟湘奇觀圖》(局部) 北宋后期的水墨山水畫以米芾、米友仁父子最為著名,他們擅長“墨戲”,善用多層烘染和橫點子的排比,使水墨畫的積墨、破墨、漬染、渲淡等技巧得以充分發揮,達到云山空蒙、煙云變滅的效果,世稱“米家山水”。 [宋]王希孟《千里江山圖》(局部) 就清山綠水而言,背誦的畫風由燦爛輝煌轉向柔和溫雅,含蓄深沉,氣勢給為宏大。如王希孟的《千里江山圖》,展示祖國錦繡山河的神奇美麗。全圖12米,畫面視野開闊,境界幽深,色調爽秀明快,展卷觀賞,路轉風回,美不勝收,令人有壯游千里之路。 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 精詩工畫的李公麟 北宋的人物畫,著名者有武宗元的《朝元仙仗圖》(插圖73),清秀嫻麗,氣度恢宏,而其構形技法,到北宋后期為李公麟(1049年-1106年)發揚光大,線條健拔卻有粗細濃淡,構圖堅實穩秀而又靈動自然,畫面簡潔精練,但富有變化;題材廣及人物、鞍馬、山水、花鳥,既有真實感,又有文人情趣,而且所作皆不著色,被稱作“白描大師”。 [宋]武宗元《朝元仙仗圖》(局部) [宋]李公麟《維摩演教圖》(局部) 李公麟雖為進士,但他并不熱衷于寫官場的升遷榮祿,卻醉心于書畫技藝,經常去皇家馬苑觀看名駿,或載酒出游,寫生賞景。數十年來,他無一日不忘記自然美景。李公麟還善于汲取顧愷之、吳道子、武宗元等人的用線條技巧,注意飄逸凝練,神韻內斂,故而所作雖淡毫輕墨,卻光彩動人。如所繪《維摩演教圖》、《臨韋偃牧放圖》,皆簡潔而傳神,生動活潑,動人心扉。據說他晚年重病在床,還以手指在被上劃動,真可謂篤于繪畫,至死不渝了。 [宋]李公麟《臨韋偃牧放圖》(局部,宋摹本) ---------------------------------------------------------------------------------------------- 文人畫與蘇東坡 北宋中期以蘇軾(1037年-1101年)為代表的一批著名文學家紛紛參加繪畫活動,不僅大膽創新,而且還提出了許多反映文人士大夫審美情趣的美術理論,給宮廷繪畫占主導地位的美術界帶來了新的活力。這股新潮日益發展,及至元代竟成為繪畫界的主流,人們稱之為“文人畫”。 蘇軾強調繪畫抒寫主觀情感的功能,主張詩畫相融相通,要求作品有詩的境界,物象有活的精神,是宋代文人墨戲的創導者與實踐者。他的傳世作品《枯木竹石圖》,繪干扭枝曲的枯樹,若掙扎伸展,堅硬頑強;雖筆墨不多,卻有孤傲險怪之氣,與其傲岸豪放的性格相一致,抒寫了胸中的磊落不平。 [宋]蘇 軾《枯木竹石圖》 在蘇軾的倡導下,繪畫講究自我表現,追求意境、“神似”的風氣,得到文人士大夫的普遍認同。文同、李公麟、王詵、趙令穰、米芾父子等沿波而起,躬行實踐,使中國繪畫的精神內涵日益深厚。繪畫有否書卷氣也成為后人評價作品優劣的重要標準。 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 宋徽宗與院體花鳥畫 北宋末期的宮廷畫院在政和、宣德年間達到鼎盛,這是與酷愛藝術的宋徽宗趙佶(1082年-1135年)親自到畫院指導繪事大有關系。 趙佶雖然是一個昏君,但在美術上卻深有造詣,所創“瘦筋書”,纖而不弱,端而不板,婀娜剛勁,秀麗精工,別具一格。又下令鑒別內府收藏歷代書畫,分門別類,著錄評論,編成《宣和書普》、《宣和畫譜》等。他還增加畫院畫師的俸祿,將畫院列入科舉制度中,以“野水無人渡,孤舟盡日橫”,“嫩綠枝頭紅一點,惱人春色不須多”等詩句為題,考錄畫師,給畫院注入“文人畫”的氣質。 [宋]趙 佶《瑞鶴圖》 趙佶善繪山水、人物、樓閣,尤長于花鳥,用筆挺秀靈活,舒展自如。傳世作品有《芙蓉錦雞圖》軸、《祥龍石圖》卷、《聽琴圖》軸、《臘梅山禽圖》軸、《瑞鶴圖》卷、《鴝鵒圖》軸等。由于他的努力,許多畫師,如費道寧、李唐、蘇漢臣、張擇端等,皆脫穎而出,樹譽藝壇。 這位詩、書、畫兼美的亡國皇帝,和南唐李煜一樣,以“絕代人才,薄命君王”的地位,在歷史的功過冊上永遠讓人評說。 [宋]趙 佶《臘梅山禽圖》 ---------------------------------------------------------------------------------------------- 繁華昌榮的《清明上河圖》 [宋]張擇端《清明上河圖》(局部) 宋徽宗時的畫院待詔張擇端,為山東東武(今諸城)人。他長于界畫,尤精于舟車、市橋、人物、山水,傳世有《清明上河圖》,以描繪北宋都城汴京(今河南開封)清明節這一天都市與城郊百姓的種種活動,展現了京城工商業與交通的繁華面貌,成為宋代風俗畫的特異瑰寶。 敦煌壁畫的人物造型,由粗獷而進入精細,身軀準確生動,男子寬衣博帶,氣象雍容;女子體態豐肥,艷麗多姿。尤其是菩薩像,更多現實生活中的女性之美,端莊文靜,窈窕可愛,溫柔親切,一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫,與現實生活聯系密切,人們重視現世的感受,已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現實的熱枕,創造出一幅幅精美絢麗、色調明凈的圖7a64e58685e5aeb931333166346237卷,他們非凡的創造力和高度的寫實技巧,使隋唐宗教繪畫的現實主義因素,得到充分地發揮。 [宋]張擇端《清明上河圖》(局部) ---------------------------------------------------------------------------------------------- 意境深邃的馬遠和夏奎 宋室南渡,定都臨安(今浙江杭州),江南秀麗的風景便成為宮廷畫院畫師們模寫的對象。如西湖、錢江風光,往往是畫家樂于描繪的題材。然而江南山水以疏淡秀逸見長,與北方雄渾奇偉之勢不同,為了展現江南煙籠霧罩、清曠空靈的美景,畫家馬遠創造了構圖簡潔、以偏概全的方法,即突出主景于一隅,其余用渲染手法逐漸變化為朦朧的遠樹水腳、霧雨煙嵐,并通過指點眺望的人物,把欣賞者的注意力引向虛曠的空間,給人以遐想的余地,人稱“馬一角”。如《踏歌行圖》、《松下高士圖》、《射鳥圖》等。 [宋]馬 遠《踏歌行圖》 南宋畫院另一位畫師夏圭,亦善于以虛代實、計白當黑,將景物集中于一側,表現浩渺的空間,后人稱之為“夏半邊”。如《松溪泛艇圖》、《煙岫林居圖》等,意境高簡,發人幽思。夏奎與馬遠相比,畫面空白更多,遼闊平遠之勢更足。 馬遠、夏奎構圖多取一角半邊之景,將江南山水空靈清秀特點展示出來,畫風相同,人們并稱之為“馬夏”。他們對水墨蒼勁、意境清遠的南宋山水畫風的形成,起到重要的作用。參考資料:文章出處:中國書畫家網,宋代寫實主義的畫家主要集中在畫院內,以郭熙為代表還有駙馬王詵等,范寬 郭熙 王冼www.ooxoq.site防采集。

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我的山水落在你的眉間,你肯入畫么?有第二句,第二句是”用我江山,換去癡心不改,你的裙擺飄入我的眼簾,吾能牽手么?擴展資料 “有心天下,卻輸一筆多情,我的山水落在你的眉間,你肯入畫嗎?用我江山

說到宋代的山水畫,就不得不提18歲天才王希孟所畫的《千里江山圖》卷,《千里江山圖》卷是一幅寫實如生的山水畫,容易引起欣賞者關心的問題是:他畫的是什么地方?一說他概括提煉了宋代的大好河山,一說他畫的是江南山水。今天我們不妨通過這幅作品來探討一下宋代的山水畫到底畫的是真山水還是假山水。

如果你比較擅長筆法,那么國畫應該比較容易上手 如果你顏色的調配,顏色運用等方面比較擅長,那么油畫較容易上手 國畫的下筆力度的要求很高,對筆法要求高,如果控制不好,據對是要重畫【因為用

《千里江山圖》卷中的客船

這一時期玄學流行,文人崇尚飄逸通脫,畫史畫論等著作開始出現,山水畫、花鳥畫開始萌芽,這個時期的繪畫注重精神狀態的刻畫及氣質的表現,以文學為題材的繪畫日趨流行。隋唐時國家統一,社會相對穩定,

王希孟畫《千里江山圖》卷時才十七八歲,以宋代的交通條件而論,一個十七八歲的少年能走多遠?能看到多少?所以,認為他畫的地方在江南的觀點被當今學界多數人所接受。那么,具體是江南的哪一處山水呢?下面,通過尋找、對比畫中與現實中特定的標志性自然和人文景觀,我們可以大致判定王希孟所畫《千里江山圖》卷的取景之地究竟是哪里了。

廬山尋畫蹤

1.千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。(柳宗元:《江雪》) 2.白日依山盡,黃河入海流。23.遙望洞庭山水色,白銀盤里一青螺。(劉禹錫:《望洞庭》) 24.青海長云暗雪山,孤城遙望玉門關。(王昌齡《從軍行》)

《千里江山圖》卷中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔,在北宋統轄的疆域里,只有江西廬山有此特性,它矗立于江西北部的鄱陽湖、長江之畔,其他大湖之畔均沒有高山之景。畫中的景物與那里有多少關聯,只能慢慢地比較、品味。

宋代山水畫形式技巧的創新,還有一個重要原因在于其精神內涵的發展與變化,對現實生活現實情感的關注取代了對宗教的迷戀與對虛幻天國的向往。自然山川遼闊博大,風貌形質各異,社會生活多彩多姿,層面豐富

北宋 趙佶(傳) 溪山秋色圖軸 紙本淡設色 縱九七厘米 橫三五厘米 臺北故宮博物院藏

山體雄秀,得廬山之形神

王希孟筆下的群山,均非概念化的排列,其造型豐富、變化多樣,經過畫家總體把握和周密布局,全圖系傳統的散點透視的典范之作,即景隨人移,而不是西洋繪畫中的焦點透視。焦點透視下的西洋風景畫,至多只能表現出長寬比例為一比四的畫面,根本無法表現《千里江山圖》卷長寬比例為一比二十四的長條視域。畫中,一座座突兀的高山大嶺佇立在大江大湖邊,山勢雄秀,群峰簇擁主峰。畫中多處出現「U」形山谷的造型,左右高峰各為冰川刃脊。根據我國著名地質學家李四光先生的實地勘察結論,這是兩三百萬年前第四紀冰川流動時將山谷基巖創蝕的結果,類似這樣的地質地貌,以廬山最為典型。

《千里江山圖》卷中的「U」形山谷

瀑布的特性來自兩地

《千里江山圖》卷中出現了許多水潭、溪流,還有多個瀑布群,最突出的是雙瀑與四疊瀑同時出現。四疊瀑是極少有的自然景觀,它與雙瀑同時出現,具有相當的唯一性,是只有在仙游(今屬福建莆田)九鯉湖才能相遇的自然景觀。雙瀑即左右一對瀑布同注一潭,當地百姓稱之形同「雙箸」,四疊瀑是上下瀑布的組合群,它連續四次跌落懸崖,極為罕見。雙瀑與四疊瀑同時出現的九鯉湖在唐、北宋是閩東南的旅游勝地,如當地的唐代文士鄭良士、徐寅,北宋張式等都曾寫下游歷的詩句。然而,《千里江山圖》卷中雙瀑與四疊瀑同時出現,其四疊瀑的造型參照了廬山三疊瀑,三疊瀑又是廬山的著名景致。如前文所說,《千里江山圖》卷并非是寫生圖,它囊括了王希孟足跡所及地域的多處景致。王希孟有可能接觸到了仙游九鯉湖的瀑布,并汲取廬山三疊瀑的雄偉景象,將之綜合表現在畫面里。

《千里江山圖》卷中的雙瀑

《千里江山圖》卷中的四疊瀑

大湖大山的有機聯系

大湖之畔的大山之景,唯出現在廬山和鄱陽湖、長江口,這種大起大伏的地貌以及湖上望山的視角給王希孟帶來了創作靈感!肚Ю锝綀D》卷中群山和湖泊的造型元素大多來自在鄱陽湖的灣流里眺望廬山各峰。

少年成長期接觸到的自然山川會影響畫家一生的繪畫取景,在北宋相同的事例不勝枚舉:如李成故里的「寒林平野」生成了他煙林清曠的意境;范寬籍里「華原峰巒」影響了他畫中山體偉岸的造型。

北宋 李成(傳) 寒林平野圖軸 絹本墨色 縱一二〇厘米 橫七〇·二厘米 臺北故宮博物院藏

北宋 范寬 溪山行旅圖軸 絹本淡設色 縱二〇六·三厘米 橫一〇三·三厘米 臺北故宮博物院藏

全卷由七大組群山組成,像是某個具體地域的山勢作橫向展開,重現七次,每組都將主峰和諸多輔峰組合起來,如同一座座山島矗立在江邊湖畔,形成互有聯系的「島鏈」。這種觀察、組合群山的方式與山下觀山有所不同,是來自于湖區或海邊的畫家貼著水面觀山看島的習性,暴露出畫家有在水邊生活的經歷。如北宋燕文貴筆下的江山、元代黃公望的富春山和倪云林筆下的湖山等都是如此,這三個人都是生長在江南水網地區的。

北宋 燕文貴 江山樓觀圖卷(局部) 絹本設色 縱三一·九厘米 橫一六一·二厘米 大阪市立美術館藏

元 黃公望 富春山居圖卷(無用師卷) 紙本墨色 縱三三厘米 橫六三九·九厘米 臺北故宮博物院藏

鄱陽湖搜圖影

《千里江山圖》中展現了開闊的水域,近處水草叢生,遠處煙波浩渺,像是長條形的沼澤大湖,遠接江海,屬于典型的濕地地貌,極類似鄱陽湖一帶的濕地、沼澤。不過,畫家為了豐富畫面,在水邊還畫了一些礁石,這是汲取了海邊的地貌特色,這在沼澤濕地是不多見的,水邊沒有浪跡線,可以排除畫海景的可能。岸邊嘉木成蔭,人影綽綽。畫中多次出現的植物如竹林、樟樹、桂樹等,還有廣泛使用竹制品如竹籬笆、竹扉、蓑衣、笠帽等,表明了畫家接觸南方樹種和編織物比較多。

《千里江山圖》卷中的沼澤

《千里江山圖》卷中的礁石

湖中的船舶種類較為豐富,有客船、貨船、漁船、雙體船、腳踏船、小舢板等數十條,這些船體外形均為低幫平底,屬于在內陸河湖行駛的船舶,不可能是高幫尖底的海船,可以進一步判定圖中所繪不是海景。

有意思的是,畫中還行駛著一種奇特的雙體腳踏船,后面還拖著一只小舢板,它運用了滾動傳送動力的物理學原理,像踩水車一樣,不停地刨水前行。這類「車輪舟」正如《宋中興紀事本末》卷二十三所描繪的那樣:「車船者,置人于前后踏車,進退皆可!固扑螘r期這類快速船只的產地和使用地主要集中在長江中游湖區一帶。

《千里江山圖》卷中的雙體腳踏船

圖畫中還出現了一種奇特的窄長形小船,船舷的兩側分別綁上一大捆毛竹,船中載有一客,正在渡河。這種行船方式曾廣泛流行于華中的毛竹產地,一直延續到機動船尚未完全普及的時代。一說這是在運送毛竹,另一說兩側*毛竹是為了增強小船的穩定性,后者的可能性更大一些,因為這種運送毛竹的方式順流還行,逆流則阻力太大,不適用。

《千里江山圖》卷中的窄長形小船

畫中客船和貨船的樣式、結構與張擇端《清明上河圖》卷中汴河的漕船、客船比較相似!肚Ю锝綀D》卷對漕船的解構十分到位,其精細表現可眠式桅桿、尾舵、大櫓和船篷等的手法應該是受到了《清明上河圖》的影響,這也是畫家王希孟在開封所能見到的,特別是他在開封城金耀門文書庫供職時,南面就是汴河,就有船舶,不可能熟視無睹。

《千里江山圖》卷中的龜形漕船

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原文作者:《<千里江山圖>卷的實景與詩意》-余輝

原文來源:《紫禁城》2017年11月刊 總第274期

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宋代山水畫所畫的是經過提煉的真山水。宋朝是山水畫的成熟期,在宋之前,山水畫大多是有勾無皴,勾勒出山水樹木的輪廓,直接渲染墨彩,所謂有骨無肉,到了五代,出現了董源,巨然,荊浩,關仝四位山水大師,這四位大師通過對大自然的觀察,對前輩畫家繪畫的總結,創造出了山水畫的皴法,他們的山水畫中能看出山石的肌理,山的脈絡,他們的山水畫做到了可游,可賞,可居,氣韻生動,山有氣脈,水有靈氣,這就是真山水的藝術體現。他們的學生范寬,郭熙,馬遠,劉松年等人,將山水畫的技法發揚光大,也各自有特點,到南宋后期,逐漸形成了以斧劈皴為主的北宗畫派和以披麻皴為主的南宗畫派,他們的共同點就是真實,都是以自然為藍本進行藝術的加工,體現的都是真山真水。另外,宋徽宗時代,國家大力推行繪畫 ,中央建立了畫院,皇帝親自做了院長,培養了一批有造詣的宮廷畫家,創了《千里江山圖》的王希夢就是宋徽宗的學生,他們的山水畫同樣是寫實派的,與同時代的大師們相得益彰。

宋代山水畫的主要特點是:重理法、重寫實、重質趣、重人文精神。宋代山水畫強調師法自然,多數是寫實的風格。畫家們進入大自然,瀏覽名山大川,反復觀察和體會景色中的意境。宋代山水畫,其表現的題材上以訪友論道、尋幽游樂為主,畫家們在山水中寄寓了自己的情感,或者表現自己的人生理想與生活品味。北宋中后期受到李成作畫風格的影響,同時出現了以趙令穰為代表的富有詩情的小景山水,米芾父子創造的米點山水,王希孟、趙伯駒等人的青綠山水。北宋時期的諸畫家對“皴法”有所創造,其中以北宋山水畫壇的“三家山水”成就最大!叭疑剿币岳畛、范寬、董源為代表,當時李成的山水畫是“當朝第一”。李成根據齊魯地域山貌的特點創立了“卷云皴”;范寬則以直筆短線刻畫關陜高山巨石之風貌而創立了“雨點皴”;董源創立了更適宜表現江南山質的“披麻皴”。擴展資料宋代理學對山水畫的影響理學是宋朝王權在尋找穩固政治過程中的產物,并最終發展成了中國思想史上重要的經典文化。理學探索人精神的價值取向,在自然山水觀的理性認識上不是形而下的!巴鈳熢旎笔撬未袊剿嫾殷w悟大自然最直接有效的方法。畫家從自然山水中寫出性靈,寫出風格,以此來建構新的中國山水畫。畫家在關懷山水的自然形態中,其自然精神的價值取向從“物理”的層面引伸到精神的層面,從而達到了客體自然再現到主體精神表現的統一。畫家在描繪大自然的山水中,山水畫是可視可讀的,是形而下的實在之物,其氣息、氣韻是形而上的,只可意會而不可言傳。宋代山水畫家在作畫上重理法,這和理學上重理是一致的。理學家重視“格物致理”、“觀物察己”、“窮理盡性”,強調要對自然山水畫進行深入觀察與研究,從而提高物象表現的真實性與深刻性,這是山水畫家創造自然景觀中進行了體驗并探本求源的原因。在探索人的心智精神的表現上和技法的原創狀態中,宋代山水畫家也比e799bee5baa6e59b9ee7ad9431333431343635前人有所開拓。例如從宋代山水畫大師范寬的《溪山引旅圖》、李唐的《萬壑松風圖》、王希孟的《千里江山圖》等經典名作中,我們可以看出宋代中國山水畫精神理念的可貴之處,它的思辯性不是藝術家感受自然景觀,而是處處以物度理,以理度性,乃至以景度情。像宋代山水畫家這樣把時代文化意義上理學的人文價值取向,用于體察自然物象的精神實體中的藝術創作,在中國山水畫史上是前所未有的。參考資料來源:百度百科-山水畫內容來自www.ooxoq.site請勿采集。

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